bordarretazos

“Abandoning the politically charged atmosphere of La Borde for the desolate Cévennes region, Deligny and his colleagues continued their singular pursuit of “the network as a mode of being” — one that would be far less concerned with interpreting behavior and experience according to the hidden intentions and secret desires of individual human subjects, and more focused on “tracing” the trajectories, detours, and wander lines that compose a given social milieu. It was here that Deligny consummated his longstanding preoccupation with mapping the gestures, movements, and trajectories of the autistics living within his networks. He first experimented with cartographic tracing in the late-1960s in collaboration with a young militant filmmaker, Jacques Lin, who joined the group’s small desert encampment. Deligny, Lin, and their collaborators began to follow their autistic counterparts as they made their way through the Cévennes’s rocky terrain, making rudimentary line drawings to indicate their direction of movement across the rural encampment and into surrounding wilderness.

The tracings soon became a central aspect of the group’s activities, and the maps grew steadily more detailed and elaborate. They developed visual systems for designating the various sounds and gestures encountered along their pathways, and started to use transparent wax paper to trace the children’s daily routes. No attempt was made to interfere with their movements, or to explain or interpret them. The focus remained on the process of tracing itself. Yet distinct patterns began to emerge: certain trajectories tended to be repeated from one day to the next, and Deligny noted that some of the wandering lines seem to correspond to the conduits of underground waterways.

In his writings, he calls these cartographic trajectories lignes d’erre. This phrase might be translated as “wander lines,” “errant lines,” or “lines of drift” (Burk and Porter tend to go with the first option). The concept of the wander line is the most significant and original contribution of Deligny’s thought: it condenses, in a single stroke, his lifelong pursuit of “draining off stagnant humanisms” by unsettling the primacy of speech. He undertook the process of mapping the lines “in order to make something other than a sign.” Before phrases, words, and letters can form, there must first be lines. Tracing the quotidian trajectories of his autistic collaborators, it seems, was an attempt to return to writing’s origins, before it became codified or standardized, and when it still resembled the outlines of things encountered in moving through the world.

There is another word that Deligny often uses in relationship to mapping the wander lines: vaguer, a verb that shares a root with the French noun for “wave.” (Burk and Porter alternate between translating this word as “wandering” and “drifting.”) Like the French word vague, drift carries with it a sense of the movement of water, as in drifting down a river (a figuration that also recalls Deligny’s comparison of his group’s provisional encampments to rafts afloat on a sea of language). Indeed, Deligny’s language continuously evokes a kind of bodily letting go — an attenuation of subjective agency and conscious intentionality, as when one surrenders to a powerful ocean current. This quality is central to what Deligny is trying to evoke with the lignes d’erre, which seem to register an epistemological slackening of the distinction between the human subject and the nonhuman forces it encounters in a given environment. “The fact that drifting has no predefined object can make one think that the subject, then, is adrift,” he writes. He insists that this is a profound error of attribution, with dire consequences: the notion of the language-grounded human subject — and what he calls its “thought-out-project” — has been a regulative norm that conditions one’s access to social existence. In place of depth-based models of human subjectivity, Deligny offers cartographic surfaces and the hand-drawn lines.”

fragmento tomado de aquí: https://lareviewofbooks.org/article/mapping-the-wander-lines-the-quiet-revelations-of-fernand-deligny/

“Poco a poco, ambos comenzaron a gravitar en dirección a un libro: las aventuras de Pinocho. Primero en la versión de Disney y luego, poco después, en la versión original, con texto de Collodi e ilustraciones de Mussino. El pequeño no se cansaba nunca de escuchar el capítulo sobre la tormenta en el mar, que relata cómo Pinocho encuentra a Gepetto en el vientre del terrible tiburón.
-¡Papá! ¡Papá! ¡Qué suerte que te haya encontrado al fin después de tanto tiempo de desventuras!

-El mar estaba muy encrespado -explicó Gepetto- y una ola muy grande acabó por volcar mi barca. Fue entonces cuando ese terrible tiburón, que estaba por allí cerca, se acercó a mí, abrió su bocaza y me tragó como si fuera un fideo.

-¿Y cuánto tiempo hace que estás encerrado aquí dentro, papá?

-No estoy seguro, pero creo que varios años.

-¡Oh! -se asombró el muñeco-. ¿Y cómo te arreglaste para poder vivir? ¿Dónde has encontrado esta vela? ¿Quién te ha dado las cerillas para encendería?

-Te lo contaré todo, hijo mío. Has de saber que la misma borrasca que volcó mi embarcación, hizo naufragar también un barco mercante.

-¡Oh!

-Los marineros se salvaron todos, pero el barco se fue a pique y el tiburón, que ese día estaba muy hambriento, se tragó también los restos del naufragio… Por fortuna el buque estaba cargado de cajas de conserva, pan, frutas secas y barriles de agua; no faltaban entre sus restos una buena provisión de velas de cera y de cajas de cerillas… Con toda esta abundancia he podido vivir durante todo este tiempo; pero ahora… ya no queda nada, las provisiones se han terminado y esta vela que nos alumbra es la última que me queda…

-Entonces…

-Entonces, Pinocho, no tardaremos en quedarnos a oscuras.

A. y su hijo, separados con tanta frecuencia durante aquel año, experimentaban una gran satisfacción con aquella escena de reencuentro. En efecto, Pinocho y Gepetto están separados durante la mayor parte del libro. En el capítulo segundo, el maestro Ciliegia le entrega a Gepetto el misterioso trozo parlante de madera, y en el tercero, el anciano talla la marioneta. Incluso antes de que Gepetto haya acabado de tallar a Pinocho, éste empieza a hacer travesuras.

“-Me lo merezco -dice Gepetto para sí-, debí haberlo pensado antes. Ahora ya es demasiado tarde.”

A estas alturas, Pinocho, como cualquier bebé recién nacido, es puro instinto y necesidades primarias sin conciencia. En las páginas siguientes, los hechos se suceden con gran rapidez: la marioneta aprende a caminar, siente hambre y se quema accidentalmente los pies, que su padre reconstruye. Al día siguiente Gepetto vende su abrigo para comprarle una cartilla para el colegio (“Pinocho comprendió, e incapaz de contener las lágrimas, saltó al cuello de su padre y lo besó una y otra vez”). Luego no vuelven a verse durante más de doscientas páginas. El resto del libro cuenta cómo Pinocho busca a su padre y Gepetto a su hijo. En determinado momento, Pinocho descubre que quiere convertirse en un niño de verdad, pero también se da cuenta de que eso no sucederá hasta que no vuelva a reunirse con su padre. Aventuras, desventuras, vueltas, nuevas resoluciones, luchas, circunstancias fortuitas, progresos, retrocesos y, durante todo el camino, una toma de conciencia gradual. La superioridad del original de Collodi en comparación con la versión de Disney reside en no hacer explícitas las motivaciones de la historia. Permanecen intactas, en una forma preconsciente, onírica; mientras que en la obra de Disney las ideas se expresan de una forma sentimental, y por ende se vuelven triviales. En la adaptación de Disney, Gepetto reza por tener un hijo; en el original de Collodi, simplemente lo hace. El acto físico de realizar el muñeco (de un trozo de madera que habla, que está viva, lo cual recuerda la idea de la escultura de Miguel Angel: la figura está ya presente en el material antes de ser esculpida, el artista sólo recorta el exceso de material hasta revelar su forma verdadera. Esto implica que el alma de Pinocho precede a su cuerpo y que su tarea a lo largo del libro es encontrarla, o en otras palabras, encontrarse; lo cual convierte a esta historia en la descripción de una conversión más que de un nacimiento), este acto de elaboración de un muñeco es suficiente para transmitir la idea de plegaria y sin duda es más poderosa al no estar explícita. Lo mismo ocurre con los esfuerzos de Pinocho por convertirse en un niño real. En la obra de Disney, el hada azul le ordena que sea “valiente, veraz y generoso”, como si estas cualidades constituyeran una fórmula rápida para asumir una identidad. Pinocho simplemente anda a los tumbos, vive, y poco a poco toma conciencia de lo que puede llegar a ser. La única mejora que logra hacer Disney sobre el original -aunque también resulte discutible- aparece al final, en el episodio de la huida del terrible tiburón (la ballena Monstro). En el original de Collodi, la boca del tiburón está abierta (pues sufre de asma y del corazón), así que para huir Pinocho sólo necesita valor.

-En tal caso, papá, no hay tiempo que perder.

-¿Qué quieres decir?

-Que hay que pensar en huir.

-¿En huir? ¿Cómo?

-Escapando por la boca del tiburón.

-¡Hum! Eso no estaría nada mal; pero debes saber que yo no sé nadar, muchacho.

-¡No importa! Te montarás a horcajadas sobre mí, en mis hombros, y yo que soy un buen nadador te llevaré sano y salvo a la playa.

-Eres muy valiente, hijo mío, pero no debes hacerte ilusiones -dijo con tristeza el señor Gepetto-. ¿Crees posible que un muñeco que mide escasamente un metro puede tener la fuerza suficiente para llevarme a nado hasta la costa?…

-¡Nada cuesta probarlo! -exclamó con determinación el animoso muñeco-. De todos modos, si está escrito en el cielo que debemos morir, por lo menos tendremos el consuelo de estar juntos en los últimos instantes de nuestra vida. -Y sin decir más, Pinocho tomó en su mano la vela encendida y, caminando delante para alumbrar el camino, dijo al señor Gepetto:- Sígueme, padre; ven detrás de mí y no tengas miedo.

En la versión de Disney, sin embargo, Pinocho también necesita ingenio. La boca de la ballena está cerrada y cuando la abre es sólo para dejar entrar agua, y no para que ésta salga. Pinocho, con inteligencia, decide hacer una fogata en el vientre de la ballena, lo cual hace que Monstro estornude y arrojé a la marioneta y a su padre al mar. Pero con este retoque se pierde más de lo que se gana, pues se elimina el episodio fundamental de la historia: Pinocho nadando bajo el peso de Gepetto, abriéndose camino en la noche azul oscura (página 296 de la versión americana), con la luna brillando sobre sus cabezas, con una sonrisa bondadosa en los labios y la enorme boca del tiburón abierta detrás de ellos.”

Paul Auster, “El libro de la memoria” en La invención de la soledad

“Estábamos intentando entender… nuestra propia alienación respecto de nuestra capacidad de estudio –la explotación de nuestra capacidad de estudio que se manifestaba a través de una serie de productos académicos… Y nos dimos cuenta de que eso era lo que los trabajadores, que también son pensadores, siempre habían intentado entender. ¿Cómo es que no podemos estar juntos y pensar juntos [y trabajar juntos] de tal manera que eso se sienta bien, de la manera en que debería de sentirse bien? A la mayoría de nuestros colegas y estudiantes —y puedes desdibujar esta distinción tanto como quieras— esta era la pregunta que más les costaba considerar. Todo el mundo está encabronado y se siente mal, pero muy rara vez se entabla una conversación donde la gente se plantee “¿por qué esto no nos sienta bien?”. Hay mucha gente enojada… pero le resulta difícil preguntarse, colectivamente, “¿por qué esto no se siente bien?”. Me encanta la poesía, pero ¿por qué no sienta bien leer, pensar y escribir sobre poesía en este contexto? A mi juicio, esta es la pregunta que empezamos a intentar plantear… eso es lo insidioso, esta naturalización de la infelicidad, la convicción de que el trabajo intelectual exige alienación e inmovilidad y el dolor y la náusea resultantes son una especie de medalla de honor, una especie de condecoración con la que puedes adornar tu toga académica, o algo así. El goce es sospechoso, deshonesto, una señal de privilegio ilegítimo o de una especie de rechazo cobarde a mirar directamente a la cara todas estas chingaderas, lo cual es algo que, supuestamente, desde luego, sólo se puede hacer en soledad. La cuestión es no quedar desconectado de esta manera; estudiar el antagonismo general desde el interior del antagonismo general. Mi película favorita es Las sandalias del pescador y quiero ser como ese personaje de la historia que se llama Padre Telemond. Él creía en el mundo. Como Deleuze. Yo creo en el mundo y quiero estar en él. Quiero estar en él hasta el final porque creo en otro mundo en el mundo y quiero ser parte de eso. Y pienso seguir siendo un creyente, como Curtis Mayfield. Pero eso va más allá de mí e incluso más allá de Stefano y de mí, está ahí fuera en el mundo, en lo otro, en el otro mundo, el ruido gozoso del scat del escatón diseminado, el rechazo abajocomún de la academia de la infelicidad.”

Fragmento, del libro “Los abajocomunes” (The Undercommons), traducido por Marta Malo con modificaciones del que lleva este blog.

En las industrias culturales que emergen en el siglo XX, según afirman Horkheimer y Adorno, se construye un vínculo entre el humor sádico de los productos culturales y la “risa falsa” de las masas: una risa que sería la propia de una víctima que ríe al saberse presa, como si hubiera interiorizado la risa de su victimario. En los productos de las industrias culturales, “reírse de algo es siempre burlarse” . Las masas se ríen de sí mismas al proyectarse en el personaje en la pantalla, disfrutar la manera en que no alcanza jamás lo que desea y burlarse de él ante su fracaso. “La ley suprema [de la risa en las industrias culturales] es que los que disfrutan de ella no alcancen jamas lo que desean, y justamente con ello deben reír y contentarse. La permanente renuncia que impone la civilización es nuevamente infligida y demostrada a sus víctimas (…) en toda exhibición (…). Ofrecer a tales víctimas algo y privarlas de ello es, en realidad, una y la misma cosa. Este es el efecto de todo el aparato erótico.” El personaje junto con el público, según Horkheimer y Adorno, ríe ante su incapacidad de hacerse con el objeto del deseo que se le muestra. Su risa hace a un lado momentáneamente el dolor que esto conlleva. Sin embargo, este proceso, al mismo tiempo, genera un mecanismo en el que el deseo amenaza con volver a surgir, por lo que la risa funciona también como un modo de represión que señala la existencia de ese deseo (en el personaje y el público) y al mismo tiempo lo castra indicando la imposibilidad de su realización.

El humor vinculado a este tipo de risa es sádico “por el placer que se experimenta en el mal ajeno [sufrido por el personaje en la pantalla], en cada privación que se cumple”. Ese sadismo está alineado con las “fuerzas que hay que temer”, aquellas que impiden al personaje, pero también al espectador, alcanzar el objeto de su deseo (la libertad, el amor, la riqueza, el coito, etc.). Adorno y Horkheimer ven en este espectáculo una “irrupción de la barbarie” porque “cada una de las [personas que ríen en el cine] se entrega al placer de estar dispuesta a todo a costa de todas las demás y con la mayoría tras de sí. En semejante falsa armonía ofrecen la caricatura de la solidaridad. Lo diabólico de la risa falsa radica justamente en el hecho de que ella parodia eficazmente incluso lo mejor: la reconciliación.” Por eso, según Adorno y Horkheimer, “en la falsa sociedad la risa ha herido a la felicidad como una lepra”, es únicamente “el eco del poder como fuerza ineluctable”.

Citas de “La industria cultural” en Dialéctica de la ilustración

“Toda  percepción es alucinatoria puesto que no tiene objeto preexistente… Denme entonces un cuerpo que dé cuerpo a mis alucinaciones”

“Dios, muerto o no, el padre muerto o no, todo viene a ser lo mismo, puesto que la misma represión y la misma inhibición prosiguen, aquí en nombre de Dios o de un padre vivo, allí en nombre del hombre o del padre muerto interiorizado (…). En otros términos: Dios, el padre, jamás jamás han existido (…). No hemos matado más que a un muerto, desde siempre”

Deleuze y Guattari, Antiedipo