bordarretazos

Fotografía tomada desde Guatemala viendo a México.

“cuando empobreces a los escritores de un país, también empobreces a sus lectores [ya que] los libros de calidad requieren a menudo un tiempo y un trabajo de investigación que no pueden ser llevados a cabo si el autor necesita además dar clases y conferencias para llegar a fin de mes.

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Como recuerda Becerra, “en algunos de sus últimos textos [Piglia] se hizo eco de las consecuencias de la irrupción de las nuevas tecnologías en la circulación de las obras literarias, en las formas de escribir y leer. Y, de nuevo, colocó las nociones de propiedad y uso en el centro del debate sobre los efectos más significativos de esta nueva coyuntura: ‘[…]. Hay una ilusión de circulación sin Estado y sin ley, el anarquismo del que hablaba antes. Me parece lo mejor y lo más novedoso que tiene el mundo de las nuevas tecnologías. El capitalismo lo ha generado, pero no sabe muy bien cómo controlar el circuito. Casi no hay censura y es muy difícil controlar la propiedad […]. Hoy parece que se hubiera disuelto toda distancia entre reproducción y apropiación. Hay una ilusión de simultaneidad, un cruce continuo entre textos propios y ajenos. La técnica produce un movimiento de unificación, de escritura única, continua, no personal, casi mecánica […]: pone en juego la cuestión de qué quiere decir enunciar’”.

El problema, desde luego, es que la multiplicación de los contenidos como resultado de la existencia de internet está produciendo transformaciones de enorme relevancia en el valor que otorgamos a la producción artística, no solo a la literatura. Por una parte, porque la presión por acceder a más información disminuye a mínimos la posibilidad de formarnos una opinión crítica acerca de ella, porque su fragmentación en pequeñas unidades (un par de versos, un fragmento de imagen, una frase subrayada en un libro) lleva a su consumidor a pasar tan poco tiempo con el contenido que este no puede desplegar sus cualidades ni convertirse en experiencia, y porque esa misma experiencia, allí donde se produce, deviene simplemente algo “a compartir”, el fondo de una selfi, un fragmento de video enviado por WhatsApp, un “estado”.

Una nueva generación por completo “nativa” del entorno digital se ha habituado ya a no interrogarse acerca de quién o qué es el autor. La “memificación” del contenido, artístico o no, hace que (afirman algunos) nociones como “propiedad” y “autoría” carezcan de utilidad en el ámbito de las redes sociales, como pondrían de manifiesto las numerosas apropiaciones y plagios que pueden encontrarse en ellas. La idea que estas propician de que todas las personas dispondrían de las herramientas para expresarse (y de algo para decir) entra en relación con dos conceptos nunca verbalizados del todo pero especialmente visibles en ellas: el de que el contenido “es” de quien lo comparte, no de su autor o autora, y el de que no es necesario dotarse de ningún tipo de formación para enjuiciar una obra artística porque lo importante en ella no es el modo en que da cuenta de sus condiciones sociales de producción, manifiesta cierta maestría, produce sentido, se constituye en experiencia, nos permite comprender mejor la forma en que vivimos y quiénes somos o cualquier otra cosa, sino la forma en que “conectamos” con ella, es decir, la respuesta emocional que esta nos produce. Cuando una “tuitera y escritora” española llamada “Monstruo Espagueti” se fotografía en el Museo del Prado con carteles que dicen “ni putas”, “ni santas”, frente a la Cleopatra de Guido Reni y a La reina Mariana de Austria de Carreño de Miranda (dos imágenes que no representan ni una cosa ni la otra, por supuesto), no solo demuestra una ignorancia monumental, devalúa un reclamo importante del feminismo o se pone en ridículo: también expresa una indignación que, en el contexto en el que se desenvuelve, es perfectamente legítima, ya que los productos artísticos serían “para” que las personas digan algo acerca de ellos.

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La supuesta gratuidad de los contenidos, que algunos defienden como condición necesaria para el acceso a la cultura entendido como un derecho, ha habituado a los consumidores a esgrimir dos argumentos antitéticos pero habituales: por una parte, que los productos culturales (también la literatura) deben ser gratuitos para los consumidores, no importa cuánto dinero cueste a sus autores producirlos; por otra, que lo que es gratis no vale nada. La discusión en torno a la economía de la literatura y la disminución de los ingresos de los escritores debería considerar ambos argumentos, de alguna manera.

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Para Carrie V. Mullins, “los consumidores disponen de un poder absoluto y pernicioso, por lo que la tendencia al contenido libre no se revertirá a menos que nosotros lo deseemos. Esto es algo triste, y todos estaremos mucho peor si solo podemos escuchar las historias de las personas que pueden permitirse el lujo de escribir. Nicholas Weinstock, miembro del Guild Council, afirmó: ‘Reducir el incentivo monetario para los posibles autores de libros […] significa que habrá menos para que lean las generaciones futuras: menos voces, menos historias, menos representación del tipo de expresión humana que es más profunda y requiere un mayor esfuerzo intelectual que el atracón de series de Netflix o Amazon más cercano o el gif en tu teléfono, pero también recompensa más. Tal vez todos consigamos lo que creemos que nos corresponde: arte gratis. Pero ¿qué tipo de arte será?’”. La respuesta: uno que no valga mucho; que, de hecho, no valga nada.

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Quizás haya llegado el momento de resistir a la transformación del proceso de lectura en acumulación de hábitos de consumo, a la visión del lector como cliente y a la de las editoriales como proveedoras de servicios cuyo valor está determinado por su consumo; resistir incluso a la palabra consumo y a la supuesta gratuidad de los contenidos. Y tal vez también sea necesario hablar de la disminución de los ingresos percibidos por los escritores para determinar si la sociedad todavía considera que las empresas intelectuales son importantes y dignas de retribución, al margen de sus posibilidades en el mercado. Parafraseando a Joseph Roth, no se trata de “prolongar la vida, sino evitar la muerte inminente”: la de los escritores, pero también la de una cultura intelectual y políticamente viva.”

Texto completo, aquí: https://www.letraslibres.com/espana-mexico/revista/escritores-urgidos-dinero

“De camino hacia su muerte, mi papá hizo un viaje que terminó a unos pasos de uno de los lugares por los que entra el agua a la Ciudad de México.” https://diecisiete.org/escrituras/el-trazo-del-agua/

“Añadiré que a mi criterio el equilibrio entre realidad y ficción cambió radicalmente en la década del sesenta, y los papeles se están invirtiendo. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad.

En el pasado, dábamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueños, esperanzas, ambiciones, constituía el dominio de la fantasía y la imaginación. Al parecer esos roles se han invertido. El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio… y recíprocamente, el pequeño nodo de realidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas. La distinción clásica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueños, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla hoy al mundo externo de la llamada realidad

“La deuda a la distancia se olvida, y se recuerda de nuevo. Piensa en el autonomismo, en su deuda a la distancia con la tradición radical negra. En autonomía, en la militancia del postoperaísmo, no hay un afuera, el rechazo tiene lugar al interior y realiza su fisura, su vuelo, su éxodo desde el interior. Hay producción biopolítica y hay imperio. Hay incluso lo que Franco Berardi “Bifo” llama el problema del alma. En otras palabras, hay esta deuda a la distancia con una política global, en torno a la negritud, que emerge con la esclavitud y el colonialismo, una política negra radical, una política de la deuda sin pago, sin crédito, sin límite. Esta deuda fue constituida en una lucha contra el imperio antes de que el imperio existiera, donde el poder no sólo estaba en las instituciones o los gobiernos, donde cualquier propietario o colonizador tenía el violento poder de un estado ubicuo. Esta deuda vinculada con aquellos que con su insolencia muda o sus planes nocturnos escaparon sin partir, partieron sin salir fuera. Esta deuda se compartió con cualquiera cuya alma fue buscada como fuerza de trabajo, cuyo espíritu nació con un precio que lo marcaba. Y sigue siendo compartida, nunca acreditada y nunca respetuosa del crédito, una deuda que tú juegas, una deuda que tú caminas, una deuda que amas. Y sin ningún crédito esta deuda es infinitamente compleja. No se soluciona con las ganancias, el embargo de bienes o el equilibrio de pagos. La tradición radical negra es el movimiento que trabaja a través de esta deuda. La tradición radical negra es el trabajo de la deuda. Trabaja en la mala deuda de aquellos en la mala deuda. Trabaja íntimamente y a la distancia hasta que la autonomía, por ejemplo, recuerde, y olvide. La tradición radical negra es una deuda no consolidada.”

Fred Moten y Stefano Harney, “Deuda y estudio” en Los abajocomunes, descargable aquí: Los abajocomunes pdf / Los abajocomunes epub, pág. 100.

“El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo XX ha engendrado un mundo cada vez más ambiguo. Los espectros de siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y los pseudo acontecimientos, la ciencia y la pornografía. Los leitmotive gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias. El júbilo de McLuhan frente a los mosaicos de información ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar en la cultura. El voyeurismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto.
Este abandono del sentimiento y la emoción ha preparado el camino a nuestros placeres más tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilación; en el sexo como una arena ideal —semejante a un cultivo de pus estéril— para todas las verónicas de nuestras perversiones; en la prosecución de un juego que no nos compromete moralmente: nuestra propia psicopatología; en nuestro poder de conceptualización, en apariencia ilimitado. Nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del mañana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parámetros más elegantes.”

J. G. Ballard, en el “Prólogo” a su novela titulada, Crash.

En su texto “La infraestructura cultural en la explotación del territorio en Puebla (2011-2016)”, Alberto López Cuenca responde estas preguntas examinando el caso de la ciudad de Puebla y zonas aledañas, como San Andrés y San Pedro Cholula, entre los años 2011 y 2016. El texto se pregunta: ¿en la producción de valor económico en Puebla, cuál es el cometido de la infraestructura cultural? ¿cómo genera valor la infraestructura ligada a la cultura? ¿lo hace gracias a la producción de obra, a la formación de artistas, a las ventas en el mercado o gracias a su función revitalizadora del espacio urbano? Aquí una sinópsis de las respuestas que da el texto a estas preguntas.

Según López Cuenca, en principio hay que tener en cuenta que “las mencionadas infraestructuras culturales se hallan ubicadas en zonas estratégicas de la ciudad, bien por ser ya de alta plusvalía o bien porque su ubicación en ellas da lugar a la revalorización de la zona. Éste último es, sin duda, el caso del espacio de la antigua fábrica La Constancia Mexicana, apartada del centro y ubicada en la que fuera zona industrial en el noroeste de la ciudad, aún hoy ocupada por naves y bodegas pero en torno a la que se desarrolla una red de infraestructura que la abraza y revaloriza: carril para bicicletas, centro comercial, remodelación de vías de comunicación. El caso del Museo Internacional del Barroco es más evidente, pues se construyó en la zona de mayor plusvalía de la ciudad, ampliamente comunicada y dotada de toda clase de servicios pero aún sometida a una frenética inversión inmobiliaria que la presencia del museo no ha hecho sino aumentar. Junto a dicho museo, para afianzar su función de reterritorialización, se construyeron un parque (Ecoparque Metropolitano, inaugurado en 2012), así como el “parque lineal” y la ciclovía (inaugurados en 2014). Estos dos últimos aparatosamente elevados sobre la red vial. Finalmente, en la zona histórica de Los Fuertes, enclave central en la Batalla de Puebla de 1862, se hallan el Museo Interactivo de la Batalla del 5 de Mayo y el Museo de la No Intervención. En torno a ellos se remodeló el parque, por parte de la prestigiosa firma de arquitectos de Enrique Norten, y se construyó un breve tramo (en comparación con la pretensión original) de un polémico teleférico, inaugurado en 2016.”

A partir de estos casos el texto concluye que el cometido de la infraestructura cultural es principalmente el de revitalizar el espacio urbano. “Sólo se pueden comprender las continuas inauguraciones de estos espacios sin proyecto programático, sin concurso para su dirección (a veces, directamente, sin director/a), sin colección, sin programa pedagógico, sin una estrategia de vinculación con la comunidad” si se parte de esta perspectiva (47).

La revitalización del espacio urbano generada por la infraestructura artística se tiene que entender, según López Cuenca, como una “producción de territorio” (42), entendido este último como “una configuración que hace de éste un recurso orientado prioritariamente a la productividad económica” (39). “La inserción de la infraestructura para el arte en el tejido urbano no ha sido sólo simbólica”, es decir, no ha sido utilizada únicamente para producir “sentido de pertenencia e identidad” o ha velado “por el patrimonio”. El cometido de la infraestructura cultural ha sido el de funcionar como un “mecanismo de revalorización del espacio urbano”. Lo que busca un mecanismo de este tipo es “creación de empleo, atracción de turismo e incremento en el precio del suelo” (42). Sin embargo, “los centros y museos de arte se presentan asociados a discursos de una agresiva expansión económica y un desigual desarrollo urbano”: “consolidan comercialmente y revalorizan el lugar en el que se emplazan, pero desencadenando también distribuciones netamente mercantiles del espacio y las prácticas sociales vinculadas con él.” (43).

La infraestructura cultural, según el texto, genera valor porque contribuye “a que las ciudades se constituyan en ‘verdaderos productos’ competitivos en el contexto económico dominado por la tercerialización económica”, es decir, en el contexto económico donde el sector servicios es central para la producción de capital. Así se establece una cierta circularidad en la que la ciudad se vuelve un producto deseable y al mismo tiempo se vuelve una estructura receptiva de capital. La infraestructura cultural es uno de los ejes que permite a las ciudades presentarse precisamente como “marcas comerciales” (“ciudades marca”) que “pretenderán alcanzar el estatus de ciudades globales” o “nodos del capital financiero trasnacional” (43).

¿Cuáles son los procesos o los efectos que pone en marcha este uso de la infraestructura cultural en relación con la revitalización del espacio urbano? ¿Qué tipo de forma subjetividad pone en juego esta nueva práctica extractiva?

“Una de las implicaciones de la reductiva ecuación ‘arte como infraestructura’ parece ser demoler y soterrar una concepción de la ciudadanía participativa”. El primero de los presupuestos de esta manera de concebir el arte es que “el arte es algo a exhibir que requiere prioritariamente de un escaparate que lo acoja, lo que conlleva eclipsar otros modos de hacer y activar socialmente las prácticas artísticas”. “Los museos y centros de arte aparecen sistemáticamente desligados de su entorno, de las escuelas de arte, de las redes de producción y consumo culturales locales, de entramados críticos independientes que los problematicen y los sometan a escrutinio. Por lo general, y salvo contadas excepciones, los museos son lugares espectaculares de muestras destinadas a un consumo pasajero y prioritariamente de entretenimiento cuyo éxito se mide en términos de visibilidad mediática y “creación de públicos” (es decir, visitas). Esto explica la circulación de tantas exposiciones obscenamente irrelevantes para las especificidades sociales, históricas y políticas de Puebla” (47).

El segundo de los presupuestos, afirma López Cuenca, es que la cultura es considerada como la cultura sancionada por el estado. Se acepta que el arte “debe ser subvencionado y expuesto por el Estado”. “El énfasis puesto por esas mismas instituciones públicas poblanas en la construcción de infraestructura cultural y la atracción de turismo deja en una situación de desamparo a la comunidad artística local. La cuestión de fondo no es tanto que esas decisiones de apostar por la infraestructura cultural tiendan a desarticular la ya de por sí poco estructurada escena local del arte, sino que promuevan una ciudad que prescinde de la idea misma de ciudadano” (48). “Se da un fenómeno que no es en absoluto específico de Puebla: el desplazamiento de la clase media local como el objeto de atención de las políticas públicas que buscan incentivar el consumo cultural en favor de captar el turismo nacional e internacional” (49).

“El objetivo de la infraestructura cultural recientemente erigida en Puebla no parece ser la formación de ciudadanos, sino el entretenimiento del turista y con ello, en el mejor de los casos, la conversión del ciudadano en turista de su propia ciudad”. “Mediante la infraestructura cultural, Puebla no parece sino encarnar en estos años un intuitivo paso de la ciudad burguesa de provincias a una pretendida ciudad turístico global. Es en este campo de fuerzas, definido por los flujos económicos y el intento de la ‘ciudad marca’ por atraerlos, donde debe localizarse la política cultural como infraestructura. En este sentido, no parece que la infraestructura artística sea disociable de la financiarización de la economía que se ha producido de modo tan violento en México en los últimos años y que se manifiesta en Puebla con tanta virulencia” (49).

Una de las preguntas que deja esto en el aire es ¿“qué implica este proceso tanto para las escenas artísticas locales como para las posibilidades de reinventar las prácticas ciudadanas mismas” (49)?