bordarretazos

J. G. Ballard presagió la furía de Greta Thunberg cuando escribió:

“El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo XX ha engendrado un mundo cada vez más ambiguo. Los espectros de siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y los pseudo acontecimientos, la ciencia y la pornografía. Los leitmotive gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias. El júbilo de McLuhan frente a los mosaicos de información ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar en la cultura. El voyeurismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto.
Este abandono del sentimiento y la emoción ha preparado el camino a nuestros placeres más tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilación; en el sexo como una arena ideal —semejante a un cultivo de pus estéril— para todas las verónicas de nuestras perversiones; en la prosecución de un juego que no nos compromete moralmente: nuestra propia psicopatología; en nuestro poder de conceptualización, en apariencia ilimitado. Nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del mañana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parámetros más elegantes.”

J. G. Ballard, en el “Prólogo” a su novela titulada, Crash.

¿Cómo se genera valor, a partir de generar infraestructura cultural, en el capitalismo contemporáneo? ¿Cómo funcionan estas estrategias de explotación del territorio y qué vínculos tienen con la promoción del arte y la cultura? ¿Qué tipo de subjetividad pone en juego está forma extractiva?

En su texto “La infraestructura cultural en la explotación del territorio en Puebla (2011-2016)”, Alberto López Cuenca responde estas preguntas examinando el caso de la ciudad de Puebla y zonas aledañas, como San Andrés y San Pedro Cholula, entre los años 2011 y 2016. El texto se pregunta: ¿en la producción de valor económico en Puebla, cuál es el cometido de la infraestructura cultural? ¿cómo genera valor la infraestructura ligada a la cultura? ¿lo hace gracias a la producción de obra, a la formación de artistas, a las ventas en el mercado o gracias a su función revitalizadora del espacio urbano? Aquí una sinópsis de las respuestas que da el texto a estas preguntas.

Según López Cuenca, en principio hay que tener en cuenta que “las mencionadas infraestructuras culturales se hallan ubicadas en zonas estratégicas de la ciudad, bien por ser ya de alta plusvalía o bien porque su ubicación en ellas da lugar a la revalorización de la zona. Éste último es, sin duda, el caso del espacio de la antigua fábrica La Constancia Mexicana, apartada del centro y ubicada en la que fuera zona industrial en el noroeste de la ciudad, aún hoy ocupada por naves y bodegas pero en torno a la que se desarrolla una red de infraestructura que la abraza y revaloriza: carril para bicicletas, centro comercial, remodelación de vías de comunicación. El caso del Museo Internacional del Barroco es más evidente, pues se construyó en la zona de mayor plusvalía de la ciudad, ampliamente comunicada y dotada de toda clase de servicios pero aún sometida a una frenética inversión inmobiliaria que la presencia del museo no ha hecho sino aumentar. Junto a dicho museo, para afianzar su función de reterritorialización, se construyeron un parque (Ecoparque Metropolitano, inaugurado en 2012), así como el “parque lineal” y la ciclovía (inaugurados en 2014). Estos dos últimos aparatosamente elevados sobre la red vial. Finalmente, en la zona histórica de Los Fuertes, enclave central en la Batalla de Puebla de 1862, se hallan el Museo Interactivo de la Batalla del 5 de Mayo y el Museo de la No Intervención. En torno a ellos se remodeló el parque, por parte de la prestigiosa firma de arquitectos de Enrique Norten, y se construyó un breve tramo (en comparación con la pretensión original) de un polémico teleférico, inaugurado en 2016.”

A partir de estos casos el texto concluye que el cometido de la infraestructura cultural es principalmente el de revitalizar el espacio urbano. “Sólo se pueden comprender las continuas inauguraciones de estos espacios sin proyecto programático, sin concurso para su dirección (a veces, directamente, sin director/a), sin colección, sin programa pedagógico, sin una estrategia de vinculación con la comunidad” si se parte de esta perspectiva (47).

La revitalización del espacio urbano generada por la infraestructura artística se tiene que entender, según López Cuenca, como una “producción de territorio” (42), entendido este último como “una configuración que hace de éste un recurso orientado prioritariamente a la productividad económica” (39). “La inserción de la infraestructura para el arte en el tejido urbano no ha sido sólo simbólica”, es decir, no ha sido utilizada únicamente para producir “sentido de pertenencia e identidad” o ha velado “por el patrimonio”. El cometido de la infraestructura cultural ha sido el de funcionar como un “mecanismo de revalorización del espacio urbano”. Lo que busca un mecanismo de este tipo es “creación de empleo, atracción de turismo e incremento en el precio del suelo” (42). Sin embargo, “los centros y museos de arte se presentan asociados a discursos de una agresiva expansión económica y un desigual desarrollo urbano”: “consolidan comercialmente y revalorizan el lugar en el que se emplazan, pero desencadenando también distribuciones netamente mercantiles del espacio y las prácticas sociales vinculadas con él.” (43).

La infraestructura cultural, según el texto, genera valor porque contribuye “a que las ciudades se constituyan en ‘verdaderos productos’ competitivos en el contexto económico dominado por la tercerialización económica”, es decir, en el contexto económico donde el sector servicios es central para la producción de capital. Así se establece una cierta circularidad en la que la ciudad se vuelve un producto deseable y al mismo tiempo se vuelve una estructura receptiva de capital. La infraestructura cultural es uno de los ejes que permite a las ciudades presentarse precisamente como “marcas comerciales” (“ciudades marca”) que “pretenderán alcanzar el estatus de ciudades globales” o “nodos del capital financiero trasnacional” (43).

¿Cuáles son los procesos o los efectos que pone en marcha este uso de la infraestructura cultural en relación con la revitalización del espacio urbano? ¿Qué tipo de forma subjetividad pone en juego esta nueva práctica extractiva?

“Una de las implicaciones de la reductiva ecuación ‘arte como infraestructura’ parece ser demoler y soterrar una concepción de la ciudadanía participativa”. El primero de los presupuestos de esta manera de concebir el arte es que “el arte es algo a exhibir que requiere prioritariamente de un escaparate que lo acoja, lo que conlleva eclipsar otros modos de hacer y activar socialmente las prácticas artísticas”. “Los museos y centros de arte aparecen sistemáticamente desligados de su entorno, de las escuelas de arte, de las redes de producción y consumo culturales locales, de entramados críticos independientes que los problematicen y los sometan a escrutinio. Por lo general, y salvo contadas excepciones, los museos son lugares espectaculares de muestras destinadas a un consumo pasajero y prioritariamente de entretenimiento cuyo éxito se mide en términos de visibilidad mediática y “creación de públicos” (es decir, visitas). Esto explica la circulación de tantas exposiciones obscenamente irrelevantes para las especificidades sociales, históricas y políticas de Puebla” (47).

El segundo de los presupuestos, afirma López Cuenca, es que la cultura es considerada como la cultura sancionada por el estado. Se acepta que el arte “debe ser subvencionado y expuesto por el Estado”. “El énfasis puesto por esas mismas instituciones públicas poblanas en la construcción de infraestructura cultural y la atracción de turismo deja en una situación de desamparo a la comunidad artística local. La cuestión de fondo no es tanto que esas decisiones de apostar por la infraestructura cultural tiendan a desarticular la ya de por sí poco estructurada escena local del arte, sino que promuevan una ciudad que prescinde de la idea misma de ciudadano” (48). “Se da un fenómeno que no es en absoluto específico de Puebla: el desplazamiento de la clase media local como el objeto de atención de las políticas públicas que buscan incentivar el consumo cultural en favor de captar el turismo nacional e internacional” (49).

“El objetivo de la infraestructura cultural recientemente erigida en Puebla no parece ser la formación de ciudadanos, sino el entretenimiento del turista y con ello, en el mejor de los casos, la conversión del ciudadano en turista de su propia ciudad”. “Mediante la infraestructura cultural, Puebla no parece sino encarnar en estos años un intuitivo paso de la ciudad burguesa de provincias a una pretendida ciudad turístico global. Es en este campo de fuerzas, definido por los flujos económicos y el intento de la ‘ciudad marca’ por atraerlos, donde debe localizarse la política cultural como infraestructura. En este sentido, no parece que la infraestructura artística sea disociable de la financiarización de la economía que se ha producido de modo tan violento en México en los últimos años y que se manifiesta en Puebla con tanta virulencia” (49).

Una de las preguntas que deja esto en el aire es ¿“qué implica este proceso tanto para las escenas artísticas locales como para las posibilidades de reinventar las prácticas ciudadanas mismas” (49)?

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The Mexican people, the Mexican people

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PermitidoPonerElPie

¿El salto de fe kierkegaardiano o la caída por culpa del bullying?

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Geopolítica de la CDMX

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La esperanza ante el cambio climático o cómo habitar en el huerto de los que no tienen casa, por Jonathan Franzen

“In Santa Cruz, where I live, there’s an organization called the Homeless Garden Project. On a small working farm at the west end of town, it offers employment, training, support, and a sense of community to members of the city’s homeless population. It can’t “solve” the problem of homelessness, but it’s been changing lives, one at a time, for nearly thirty years. Supporting itself in part by selling organic produce, it contributes more broadly to a revolution in how we think about people in need, the land we depend on, and the natural world around us. In the summer, as a member of its C.S.A. program, I enjoy its kale and strawberries, and in the fall, because the soil is alive and uncontaminated, small migratory birds find sustenance in its furrows.

There may come a time, sooner than any of us likes to think, when the systems of industrial agriculture and global trade break down and homeless people outnumber people with homes. At that point, traditional local farming and strong communities will no longer just be liberal buzzwords. Kindness to neighbors and respect for the land—nurturing healthy soil, wisely managing water, caring for pollinators—will be essential in a crisis and in whatever society survives it. A project like the Homeless Garden offers me the hope that the future, while undoubtedly worse than the present, might also, in some ways, be better. Most of all, though, it gives me hope for today.”

Texto completo aquí: https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/what-if-we-stopped-pretending?source=EDT_NYR_EDIT_NEWSLETTER_0_imagenewsletter_Daily_ZZ&utm_campaign=aud-dev&utm_source=nl&utm_brand=tny&utm_mailing=TNY_Daily_090819&utm_medium=email&bxid=5bea029024c17c6adf104c2d&cndid=48685523&esrc=&mbid=&utm_term=TNY_Daily

¿Es posible decapitar una cabeza que no tiene cuerpo? O el Gato Cheshire ante la ley

“Cuando volvió junto [a la cabeza del] Gato de Cheshire, quedó sorprendida al ver que un gran grupo de gente se había congregado a su alrededor. El verdugo, el Rey y la Reina discutían acaloradamente, hablando los tres a la vez, mientras los demás guardaban silencio y parecían sentirse muy incómodos. En cuanto Alicia entró en escena, los tres se dirigieron a ella para que decidiera la cuestión, y le dieron sus argumentos. Pero, como hablaban todos a la vez, se le hizo muy difícil entender exactamente lo que le decían.

La teoría del verdugo era que resultaba imposible cortar una cabeza si no había cuerpo del que cortarla; decía que nunca había tenido que hacer una cosa parecida en el pasado y que no iba a empezar a hacerla a estas alturas de su vida.

La teoría del Rey era que todo lo que tenía una cabeza podía ser decapitado, y que se dejara de decir tonterías. La teoría de la Reina era que si no solucionaba el problema inmediatamente, haría cortar la cabeza a cuantos la rodeaban.”

Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, descargable aquí: https://ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-19-Carroll.AliciaEnElPaisDeLasMaravillas.pdf

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