bordarretazos

Wittgenstein y el esquizofrénico, conversaciones sobre los límites

“para trazar un límite al pensamiento tendríamos que ser capaces de pensar ambos lados de este límite [incluido aquello que queda fuera del lenguajel, y tendríamos por consiguiente que ser capaces de pensar lo que no se puede pensar.

Este límite, por lo tanto, sólo puede ser trazado en el lenguaje y todo cuanto quede al otro lado del límite será simplemente un sinsentido.”

Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus

“Todo es ambigüo… trazar la línea, o, lo que viene a ser lo mismo, franquear la línea, pasar la línea, puesto que la línea sólo se traza si se rebasa la línea de separación.”

Deleuze y Guattari, Mil mesetas

(Mil mesetas, pág. 405)

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Un gusto esquizofrénico: “trazar una línea o, lo que viene a ser lo mismo, pasar la línea, puesto que la línea sólo se traza si se rebaza la línea de separación”

“Existe un gusto esquizofrénico por la herramienta, que la hace pasar del trabajo a la acción libre, un gusto esquizofrénico por el arma, que lo hace pasar como un medio de paz, de conseguir la paz. A la vez una respuesta y una resistencia. Todo es ambigüo. Pero nosotros no pensamos que los análisis de Jünger queden descalificados por esta ambigüedad, cuando construye el retrato del ―Rebelde, como figura transhistórica, que arrastra al Obrero por un lado, y al Soldado por otro, en una línea de fuga común, en la que se dice a un tiempo ―”Pido un arma” y ―”Busco una herramienta”: trazar la línea, o, lo que viene a ser lo mismo, franquear la línea, pasar la línea, puesto que la línea sólo se traza si se rebasa la línea de separación” (Mil mesetas, pág. 405)

La importancia del fuego

Fuego

Derecha e izquierda de la alberca: David Hockney y el capitaloceno.

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LlamasAlberca

Incendios en California, vistos desde West Hills, L.A. o David Hockney visto desde el antropoceno

LlamasAlberca

Fotografía de Kevin Cooley  para “The New Yorker”.

“Troka, el poderoso”, German Lizt Azurbide

Texto por Patricia Arredondo: “Hace tres años, Miguel Molina dio una charla concierto en la Fonoteca Nacional para presentar la investigación que estaba realizando en México como parte de su proyecto ‘Reconstrucción de obras artístico-sonoras de la Vanguardia Histórica’. En particular, habló sobre el estridentismo y su relación con la radio y el arte sonoro.” En mi relectura reciente de Lizt Azurbide, “algo de lo que me pareció más interesante fue encontrar el vínculo entre infancia y vanguardia, y su importancia, asimismo, para el desarrollo del teatro guiñol en el país. En ese contexto, al no haber registro de las emisiones de lo que ahora es Radio Educación, Molina dirigió esta reconstrucción de ‘Troka, el poderoso’, escrita por Lizt y musicalizada por Revueltas… Al respecto se dice: “Esta imagen de robot de los años treinta bien pudiera ser un antecedente de la cibercultura actual de cyborgs y androides, que pueden acercar al niño actual mexicano al de sus abuelos, pero sin un propósito violento y destructivo, ya que ‘Troka’ ayudaba a mejorar la condición humana, en lugar de destruirla”.

Escuche “Troka, el poderoso” aquí:

“Todo estilo nuevo no implica tanto un nuevo “golpe” como un encadenamiento de posturas, es decir, un equivalente de la sintaxis que se realiza sobre la base de un estilo anterior pero que rompe con él”

“El estilo es una noción literaria. Es una sintaxis. Se habla, no obstante, de estilo en las ciencias, donde no hay en absoluto sintaxis. O en los deportes. Hay estudios muy avanzados sobre los deportes (…) que quizá sirven para mostrar que el estilo es la novedad. Sin duda, los deportes tienen un aspecto de escala cuantitativa marcado por los “récords” y apoyado en el perfeccionamiento de los aparatos, del calzado, de las pértigas… Pero también hay mutaciones cualitativas o de ideas, mutaciones que son una cuestión de estilo: el paso de la tijereta al rodillo ventral, al Fosbury flop; el modo en que en el salto de vallas ha dejado de rodear el obstáculo para dar paso a una zancada más larga. ¿Por qué no empezar por aquí? ¿Por qué habría que comenzar por hacer una historia determinada por los progresos cuantitativos? Todo estilo nuevo no implica tanto un nuevo “golpe” como un encadenamiento de posturas, es decir, un equivalente de la sintaxis que se realiza sobre la base de un estilo anterior pero que rompe con él. Las mejoras técnicas no son eficaces a menos que sean admitidas y seleccionadas por un estilo nuevo que no determinan por sí mismas. Por eso son tan importantes los “inventores” en los deportes, son los intercesores cualitativos… En el tenis, por ejemplo, como en otras cosas, hay inventores: MacEnroe es un inventor, es decir, un estilista, ha introducido en el tenis posturas egipcias (su servicio) y reflejos de Dostoievski (“si te pasas el tiempo golpeándote la cabeza contra las paredes, la vida se toma imposible”… Pero esto no significa nada: la historia de los deportes pasa por estos inventores, que constituyen en cada momento lo inesperado, una nueva sintaxis, las mutaciones: sin ellos los progresos puramente tecnológicos sólo serían cuantitativos, sin importancia ni interés…

Tenemos que hablar de la creación como si trazase su camino entre dos imposibilidades… Kafka explicaba: la imposibilidad de hablar alemán para un judío checo, la imposibilidad de hablar checo, la imposibilidad de no hablar. Pierre Perrault ha recuperado este problema: imposibilidad de no hablar, de hablar inglés, de hablar francés. La creación tiene lugar en esos estrangulamientos. Incluso en una determinada lengua, en francés por ejemplo, una nueva sintaxis supone una lengua extranjera en el interior de la lengua. Si un creador no se encuentra atenazado por un conjunto de imposibilidades, no es un creador. Creador es aquel que se crea sus propias imposibilidades al mismo tiempo que crea lo posible. Como MacEnroe, encontrará la solución golpeándose la cabeza. Hay que darse contra la pared porque sin ese conjunto de imposibilidades no será posible hallar la línea de fuga, la salida que implica la creación, esta potencia de lo falso que constituye la verdad. Hay que escribir de forma líquida o gaseosa, precisamente porque la percepción normal y la opinión ordinaria son sólidas, geométricas. Es lo que hizo Bergson en filosofía, lo que James o Virginia Woolf hicieron con la novela y Renoir en el cine (así como el cine experimental, que ha llegado muy lejos en la exploración de los estados de la materia). No se trata de abandonar la tierra, sino de devenir tan terrestre como para inventar las leyes de los líquidos y los gases de los que depende la tierra. El estilo tiene, pues, necesidad de mucho silencio y de mucho trabajo para conseguir fabricar una turbulencia que, después, se lanzará como una cerilla perseguida por los niños en las aguas de un arroyo. Porque un estilo no se hace componiendo palabras, combinando frases o utilizando ideas. Hay que abrir las palabras, hender las cosas para extraer de ellas los vectores de la tierra.”

Gilles Deleuze, en Conversaciones

“La semilla de cierta clase de imaginación fantástica escrita por mujeres en México” (fragmentos)

“Aunque la historia de la población originaria y mestiza de América difiere considerablemente de la historia de la población negra en Estados Unidos, también seguimos experimentando que nuestra humanidad, nuestra capacidad para la creación y el pensamiento, sea puesta en duda. Preguntémosle si no a Alejandro Fabián, ese fascinante poblano que, junto con sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora, fue uno de los fans del erudito Athanasius Kircher en la Nueva España. La admiración era mutua: “Admiraba yo tus múltiples estudios y la cultura de las bellas artes todas, en ti, originario del Nuevo Mundo; pero que en aquellas raras regiones de América, y para nosotros desconocidas partes que cobija el cielo, se hallase un varón amparado con tantos socorros de virtud y dotado de tantas prerrogativas de carismas de Dios, no me parecía posible de suceder…”[1] Esto solo tuvo sentido para Kircher cuando supo que los antepasados de Fabián eran genoveses, entonces le dedicó, ya confiado y pródigo en elogios, uno de sus libros. Imaginemos ahora el asombro que debió haber despertado sor Juana, pues encima de todo era mujer (razón más que contundente para restarle humanidad), y sin embargo fue la autora, nada menos, de un prodigio poético titulado Primero sueño que, a decir de Elías Trabulse, “es la gran última tentativa de captar el saber universal en un dilatado viaje del espíritu por los espacios celestes” y contiene “teorías que sin ser científicas han logrado convertirse en vastas ensoñaciones construidas con los inertes datos de las ciencias”.[2]

(…)

Los primeros reconocimientos de autoras mexicanas con obras así identificadas comienzan con Marcela del Río (Ciudad de México, 1932) quien, como Garro, escribió obras de teatro desafiantes, además de Cuentos arcaicos para el año 3000 (1972). Trujillo narra que del Río envió a Ray Bradbury una historia en la que la humanidad consigue ser inmortal: “La bomba L”. El autor respondió en una afectuosa carta: “usted me ha proporcionado abundante material que me ha hecho pensar. Su libro encierra el tipo de ideas de las que les gustaría posesionarse a cualquier escritor que se precie de serlo y desarrollarlas en sus propios términos, hasta la saturación.[4] Le deseo muy buena suerte al presentar su historia en México y América del Sur, donde parece haber un enorme y creciente interés por la ciencia ficción”. 4 La autora desarrolló entonces la novela Proceso a Faubritten (1976), procurando integrar en su propuesta literaria, como sor Juana, esas dos formas de conocer el mundo: “¿Por qué continuar separando sistemáticamente arte y ciencia, si ambas se refieren al ser humano y por ende tienen puntos comunes de visión? Fue bajo el influjo de esa idea que comencé a aplicar en mis trabajos las leyes del movimiento, de la física, a los conflictos humanos que aparecen retratados en los textos literarios y en las obras dramáticas”. Manú Dornbierer (Ciudad de México, 1932) es otra de las primeras autoras reconocidas con Después de Samarkanda (1977) y La grieta (1978), reunión de los cuentos que había publicado en diversos espacios.”

 

Texto completo, aquí: https://www.letraslibres.com/mexico/revista/la-mano-izquierda-la-ciencia-ficcion-mexicana?fbclid=IwAR3fS4qK9mGW6E0ekXC2l0kEjsQkAbvoltvbf6li9sGLL2WC45f_FzJ1h_k#_ftn4

“L’arbre impose le verbe “être”, mais le rhizome a pour tissu la conjonction “et… et… et…”. Il y a dans cette conjonction assez de force pour secouer et déraciner le verbe “être”” (Deleuze y Guattari)

“Un ejemplo conocido del estilo oral aditivo es la narración del Génesis 1: 1-5, que de hecho constituye un texto, pero que guarda una organización oral reconocible. La versión de Douay ( 1610), producida en una cultura con huellas aún considerables, de la tradición oral se ciñe de muchas maneras al original hebreo aditivo (como mediado a través del latín, con base en el cual se produjo la versión de Douay):

[Al principio Dios creó el cielo y la tierra. Y la tierra era informe y vacía, y las tinieblas cubrían la superficie del abismo; y el espíritu de Dios se cernía sobre las aguas. Y Dios dijo: Hágase la luz. Y se hizo la luz. Y Dios vio que la luz era buena; y separó la luz de las tinieblas. Y llamó a la luz día, y a las tinieblas noche; y hubo tarde y mañana, un día.]

Hay nueve “Y” introductores. Con una sensibilidad más moldeada por la escritura y la impresión, la New American Bible (1970) traduce:

[En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la ha7. del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la haz de las aguas. Y dijo Dios: sea la luz; y fue la luz. Y vio Dios que la luz era buena y apartó Dios la luz de las tinieblas. Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche: y fue la tarde y la mañana un día.]

Hay dos “and” introductores, cada uno sumergido en una oración compuesta. La versión de Douay transcribe el hebreo we o wa (and) simplemente como “and” [y]. La New American lo interpreta como “and”, “when” [cuando], “then” [entonces], “thus” [por ende], o “while” [mientras], a fin de que la narración fluya con la subordinación razonada y analítica que caracteriza la escritura (Chafe, 1982) y que parece más natural en los textos del siglo xx. Las estructuras orales a menudo acuden a la pragmática (la conveniencia del hablante; Sherzer, 1974, habla de dilatadas producciones orales públicas entre los cuna, incomprensibles para sus oyentes). Las estructuras caligráficas están más pendientes de la sintaxis (la organización del discurso mismo), corno lo ha señalado Givón (1979). El discurso escrito despliega una gramática más elaborada y fija que el discurso oral, pues, para transmitir significado, depende más sólo de la estructura lingüística, dado “que carece de los contextos existenciales plenos normales que rodean el discurso oral y ayudan a determinar el significado en éste, de manera un poco independiente de la gramática.”

Walter Ong, Oralidad y escritura.

El acceso abierto al conocimiento: un proceso de lucha más que un modelo por implementar

“…una de las ventajas de conceptualizar el acceso abierto como un proceso de lucha más que como un modelo por implementar sería crear más espacio dentro del movimiento para posiciones radicalmente diferentes, en conflicto, e incluso inconmensurablemente distintas, incluyendo aquellas interesadas en la experimentación crítica con la forma del libro y la manera en que actualmente funciona nuestro sistema de comunicación académica” (Adema y Hall, p. 93)

Texto completo aquí: Varnelis – el significado

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Aurelio Meza, Mexa, Merzbau... Para mí los apellidos y sus genealogías son prendas intercambiables.