bordarretazos

Categoría: Acontecimientos

La extinción de los dinosaurios

Una prueba de que el género literario llamado ciencia ficción apocalíptica comenzó en el periodo Cretácico:

“La teoría de la colisión de un asteroide con la Tierra es la explicación más ampliamente aceptada acerca de la extinción de los dinosaurios. Fue propuesta por el físico estadounidense Luis Walter Álvarez y su hijo, el geólogo Walter Álvarez a finales de los años 70. Según esta teoría, la gran extinción de finales del período Cretácico comenzó con la caída de un bólido en la Tierra. Esta clase de meteorito habría hecho impacto en la península de Yucatán, México hace aproximadamente 65.5 millones de años. Álvarez notó un aumento repentino de los niveles registrados de iridio (elemento abundante en cierta clase de meteoroides), a escala global en el estrato de rocas correspondientes al período Cretácico, sugiriendo la existencia de una catástrofe de proporciones mundiales. La mayor parte de las pruebas actuales parecen confirmar en efecto que un planetesimal de 10 kilómetros de diámetro impactó en los alrededores de la península de Yucatán, creando el cráter de Chicxulub de 170 kilómetros de diámetro y provocando una cadena de extinciones en masa. Los científicos no están todavía seguros de si las poblaciones de dinosaurios prosperaban o disminuían inmediatamente antes del acontecimiento del cataclismo, aunque algunos de ellos consideran que podrían haber existido dinosaurios aún a principios del Cenozoico (hace unos 65 millones de años).

Aunque la velocidad de la extinción no pueda ser deducida del registro fósil, varios científicos sugieren que el proceso fue sumamente rápido. El acuerdo general entre los que apoyan esta teoría consiste en que el impacto causó una debacle que se desarrolló de dos formas: directamente (por la energía disipada durante el impacto del meteorito) y también indirectamente (a través de un enfriamiento mundial de la temperatura ambiente, causada por la materia expulsada del cráter por el impacto, que reflejó la radiación termal del Sol hacia el espacio exterior).”

…pedaleando hacia el mar

Magazo

Un mago post Chen Kai, post Ari Sandi, post Copperfield. Aquel que decidió renunciar a su posición de agente activo que ejerce la magia sobre otros objetos, para volcarse sobre sí mismo. Su rutina se simplificó aquella tarde a un solo acto: mostrarse en el escenario, meterse en la cabina (donde, usualmente, la chica ataviada con un leotardo negro y brillos de lentejuela desaparecía) para desaparecerse a sí mismo y en el significado de su ausencia dejar un testimonio final de aquello que por tantos años había practicado. Convencido de su nuevo acto, nuestro mago decidió pedirle a la “edecán” que no se presentará a la función esa tarde. Ante el hiato temporal que se produjo en el recinto, un miembro del público tuvo el valor para ponerse en pie, subir al escenario, abrir la puerta del cubículo y así dar fin a ese espasmo contenido. Corroborado el hecho, lo que vino después, ya se podrá deducir, fue la indignación de algunos (o de muchos), la cual quizá sólo era la voz de un estupor compartido por aquellos presentes en la escena después de que el mago “no apareció” para continuar la función y los niños, inquietos, pedían una explicación a los adultos. “Pase de magia final”, así describía el encabezado de uno de los diarios nacionales lo sucedido (Reforma, 30 de abril del 2008). Y es que, como se narra en el mismo artículo, Juan José Ruiz Echanova el “Mago Freddy” fue contratado por la casa de la cultura Juventino Rosas en la Delegación Gustavo A. Madero para cerrar los festejos que se llevarían a cabo por el día del niño. Según informó la misma casa de la cultura, ni el escenario, ni los artilugios del susodicho mago han sido recogidos y nadie sabe su paradero.

Cuando el Coyote alcanzó al Correcaminos

Una carcajada frente al televisor

“It was Saturday [March 12, 1955], and Charlie [Parker] had stopped drinking those big quantities of ice water. The Baroness helped move him to another part of the room so that he would be closer to the TV set. The Tommy Dorsey Show was due on in a few minutes, and Charlie wanted to see that….

Dorsey’s theme was Getting Setimental Over You. The way Dorsey played it, the tune didn’t swing very much, but Charlie liked the silky sound that T.D. got from the trombone. Then a juggler came on. Charlie had seen the same juggling act in vaudeville as a boy in Kansas City. The same thing the juggler did on the Tommy Dorsey show with trick bricks had been done in 1933 in vaudeville…

Charlie began to laugh. “Crazy!” He laughed aloud in his deep, hearty, uninhibited laugh. Ridiculous, but it still fooled people, just as it had in Kansas City. He liked that. It broke him up. The laughter became louder. As he continued to laugh, there was an intense rush of pain and a giddy sensation. He began to choke. There was blood in his throat, and he was choking… Inside him there was a sensation of something vital giving a way. Collapsing. Then the pain became overpowering. A massive, numbing impact of pain. Like a supershot of high- grade heroin….

The stomach wall perforated by the peptic ulcer. The heart driven to its final, spasmodic, locked systole. The answer would never be quite clear. The mechanism that enable Charlie Parker to ball, scoff, jive, turn on, con, act, to play the saxophone, sustaining the column of air in the throat, controlling the stiff reeds, supplying the energy to the musical computer in the brain, driving the fingers as they rattled against the levers and the keys-all came to a stop.”

(Russell, Ross, Bird Lives!, Quarter Books, London: 1994)

¿Cómo copular a partir de una memoria implantada?

I

El teniente Deckard está a punto de ser asesinado por una de las replicas humanas a las cuales persigue, cuando Rachel, un modelo replicante a su vez, dispara en contra de ese tecno-organismo de su misma especie para salvarlo. Corte. Estamos en el departamento de Deckard y Rachel está ahí también. Ella sabe que está en el hogar del cazador y que ella es parte de los perseguidos. Pero él está en deuda, por lo que ella le confiesa su plan y le hace una pregunta. Se trata de desaparecer, de huir, “¿si me fuera al norte me perseguirías?” La deuda establece un contrato y Deckard responde “no, no lo haría, sin embargo, alguien más lo haría en mi lugar.”

Ante la tregua Rachel permanece en el departamento de Deckard. La última vez que estuvo en ese lugar el teniente se dedicó a desmentir sus recuerdos, a señalar la falsedad de sus fotografías y a evidenciar que sus memorias eran implantes; prótesis de historias ajenas que habían modelado su carácter. Convencida ya de ser un producto de la ingeniería biogenética, ahora le toca devolver la pregunta ¿alguna vez te has hecho la prueba a ti mismo? que es lo mismo que preguntar ¿cómo sabes tú que no eres también un instrumento hecho por el artificio de una corporación encargada de producir copias humanas con emociones sintéticas? Un saxofón comienza un fraseo lento, sinuoso, a un volumen muy bajo. La música suena a luces color neón y a protocolos para un encuentro amoroso. El teniente Deckard no responde la pregunta, se acuesta sobre su sillón y bebe su whisky. Una mirada reflexiva se queda fija en sus ojos.

Deckard está dormido, pero el saxofón reitera la frase. Rachel se sienta al piano donde dispuestas de manera obsesiva se encuentran las fotos familiares del teniente. Ella toca el piano, él se despierta, “soñé con música”, le dice; pero quizá también podría decir “soñé que yo también era una máquina” o “soñé que me enamoraba de un androide cuya accidental perfección sólo era la copia de un ser humano.” Ya en la vigilia Rachel retoma el juego de la duda, dice recordar haber tomado lecciones de piano, pero ¿cómo actuar con certeza cuando se comprueba, que ese saber hacer que consideramos tan nuestro, sólo es un implante no trabajado por nuestra sensibilidad y nuestra experiencia? Si Rachel imagina que sabe algo o que ha sentido algo, siempre queda la duda sobre quién lo vivió realmente, si ella o la supuesta dueña de los recuerdos.

El protocolo se precipita. Un beso sentados en el piano. Rachel intenta salir del departamento. Deckard no la deja escapar y de manera brusca la empuja contra la pared. La besa de nuevo. Rachel responde de manera asombrosamente lucida I can’t rely on my memories. La última palabra es cortada por el teniente que, acto seguido, realiza un ejercicio de programación:

“-Say ‘Kiss me’-Kiss me…
-I want you
-I want you
-Again
-I want you
Put your hands on me.”

Enseñanza igualmente frágil, pero en este caso, fructífera. Deckart también posee un saber que es resultado de recuerdos implantados. No obstante, esto solo se le revelará con claridad cuando el teniente Gaff le deje un unicornio de origami frente a su casa. El mismo unicornio que asalta sus constantes sueños de vigilia. El mismo unicornio que asalta las ensoñaciones bajo el sol de muchas replicas más. Finalmente, la pregunta está planteada ¿cómo sería copular a partir de un aprendizaje elaborado de recuerdos ajenos? ¿Cómo encontrar la conjunción o el espacio para entrelazar de nuevo ese orden impersonal de proposiciones, sintagmas, gramáticas y hábitos? ¿Cómo hacer de una prótesis –que en realidad somos nosotros mismos- la posibilidad para fornicar amorosamente?

II

En el film Blade Runner (1982), los replicantes más sofisticados eran dueños de una memoria implantada que modelaba su sensibilidad. Esta concepción podríamos volverla una analogía para nosotros mismos. Así, el entramado de valores y discursos en el que hemos sido moldeados nos conformaría como una prótesis compleja producida por una ingeniería social, lo que definiría nuestra existencia como la de una “réplica”. Este razonamiento es la condición de posibilidad para incorporar, en nuestros hábitos personales, la necesaria distancia para asimilar los procesos que vivimos como una historia de ficción que ya está escrita. Una serie de sucesos en los cuales las reacciones posibles de nuestro personaje están predeterminadas por esa memoria-implante. I’m not here, this isn’t really happening. Para el que escribe este texto Rachel es la protagonista imaginaria del primer gesto post-replicante porque busca ser consciente de sus propios procesos maquínicos (donde incluso la copula se realiza a partir de ese saber hacer programado o inscrito en el cuerpo), para desde ahí encontrar una estrategia personal para volver experimentar.

La frase I can’t rely on my memories es el punto de partida para observar el carácter impersonal de los “hábitos” que nos “habitan”, nos constituyen y que han sido configurados por una memoria impersonal o prótesis. No se trata de señalar el carácter falso de esa memoria implantada. Por el contrario, se trata de re-utilizarla y re-organizarla. La colección de nuestros recuerdos podría ser descrita como el conjunto de piezas que conforman un rompecabezas, mientras que la figura que aparece al unir las diferentes partes correctamente sería la definición de nuestra identidad como individuos. La frase I can’t rely on my memories desdibuja la figura que formaba el rompecabezas. Así, nos hereda una colección libre de trozos y retazos que podemos reconfigurar cada que el presente reclame esa colección de recuerdos para constituir una experiencia. Este rompecabezas cuya figura se desdibuja constantemente podría otorgarnos una nueva “imagen del pensamiento”. Aquí, las conjunciones copulativas entrelazarían el fondo de lo que significa pensar y constituirían la movilidad de su suelo porque reorganizarían las piezas de esa colección llamada memoria (“y” ésta, “y” ésta, “y” ésta). Mientras que sólo la práctica podría mostrarnos las potencialidades reales y la eficacia de los recuerdos de los que echamos mano para entender y actuar en el presente.

OTTO CÁZARES

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