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Categoría: Investigación

Walter Benjamin, el montaje como estrategia de escritura

El ejercicio del montaje en la escritura es un intento de cristalizar la multiplicidad de retazos que conforman un momento histórico. Así se podría caracterizar en primera instancia el método que Walter Benjamin buscaba desarrollar en su obra inconclusa, el Libro de los pasajes. El objetivo de Benjamin en este texto era trazar las coordenadas a partir de las cuales fuera posible rastrear la construcción histórico-filosófica del siglo XIX como tiempo en que nace la sociedad industrial. El montaje es el camino que siguen los ensayos de Benjamin para realizar un ejercicio personal de arqueologo y, a la vez, elaborar un pensamiento que reinterprete el materialismo histórico.

Para rastrear los procesos históricos que configuraron el presente, Benjamin interpola fragmentos de todo tipo. Si para el materialismo histórico las relaciones sociales determinaban la conciencia subjetiva, en el trabajo de Benjamin será el montaje lo que permita rastrear esas relaciones sociales que dieron lugar a la sociedad burguesa. Así, en la reciente publicación en español de las notas de Benjamin para el Libro de los pasajes es posible observar las disímiles piezas que servirían como material de trabajo para el texto y que darían cuenta del surgimiento de la modernidad en el s. XIX. Los materiales recopilados por Benjamin a lo largo de trece años (1927 a 1940) incluían recortes de periódico con relatos acerca del París de esa época, textos y fotografías publicitarias; notas e información sobre los panoramas animados de Daguerre, la moda de la época, los novedosos medios de transporte, el diseño de mobiliario y fachadas; los cuales se entrelazarían con un análisis acerca del proyecto urbanístisco del Baron Haussmann para el rediseño de París, con las referencias a Baudelaire (personaje central en el surgimiento de la modernidad) y con reflexiones acerca de los textos de Marx. Todo para dar cuenta de cómo se construye un proyecto histórico, político y económico que configura una nueva escenografía, la del París de finales del siglo XIX.

El supuesto en el método de Benjamin es que todos estos elementos que articulan el espacio cotidiano son un sueño colectivo cuyo contenido es necesario descifrar. En realidad, los pasajes son tanto las avenidas por las que transita el flâneur como las citas donde el pasado le da densidad semántica al presente e interviene su devenir al interior del ensayo. Tal como lo dijo Adorno, la significación en los ensayos de Benjamin emerge del “montaje chocante del material”. En este sentido, el montaje configura una estrategia de escritura antisubjetivista que busca dar cuenta de un proceso dialéctico en la historia. Benjamin se encuentra en busca del tiempo perdido que explicaría el presente. Bajo su lente el pasado parece estar atrapado en los fragmentos y por medio del montaje es posible sacarlo de nuevo a la luz.

Benjamin logró renovar los instrumentos y los métodos para el análisis histórico-filosófico realizando un trabajo de análisis similar al que sucede en la novela policíaca: los fragmentos son la huella o la pista a partir de la cual se intentar reconstruir el crimen. El montaje se vuelve la encrucijada donde se reconstruye el paisaje o la escenografía que nos permite explicar los sucesos.

La seducción que conlleva el carácter innovador de una mercancía será la nueva dinámica que volverá a la sociedad industrial del siglo XIX una sociedad de consumo… todo este conjunto de mercancías desechables definirá un nuevo tipo de basura articulada por informaciones que en su sintaxis buscan llamar la atención del espectador. De esto trataremos en la próxima entrega.

Lewis Carroll y el Montaje

Una estrategia de montaje al interior de una palabra o lo que Lewis Carroll llamaba “palabra baul”…

“…take the two words ‘fuming’ and ‘furious’. Make up your mind that you will say both words, but leave it unsettled which you will say first. Now open your mouth and speak. If your thoughts incline ever so little towards ‘fuming’, you will say ‘fuming-furious’; if they turn, by even a hair’s breadth, towards ‘furious’, you will say ‘furious-fuming’; but if you have that rarest of gifts, a perfectly balanced mind, you will say ‘frumious’.” (The Hunting of the Snark)

…sobre el montaje como estrategia de escritura intentaré decir algo más sofisticado (que poner únicamente una pinche cita) en la próxima entrega.

Sobre la ironía y la incongruencia conceptual

De las estrategias mencionadas para propiciar lo cómico es la incongruencia conceptual la que parece central en la construcción de una ironía. Únicamente un análisis de los significados y de las convenciones que están en juego en un contexto permite construirla. Por tanto, en semejante ejercicio resulta fundamental tener muy en claro la dimensión semántica –los diferentes significados- que están en juego en el contexto que le dará sentido. Así, la ironía se construye al afirmar con naturalidad algo que rompe el orden lógico en el que usualmente se presentan un conjunto de ideas o al afirmar la veracidad de algo que resulta evidentemente falso en relación a un determinado contexto. La mirada del que construye una ironía es la de aquel que puede observar todas las partes del juego, casi desde una perspectiva aérea como en un tablero de ajedrez, y así rearticular las piezas a su conveniencia. En síntesis, la ironía presupone cierta superioridad, por lo menos de perspectiva, de aquel que la instrumenta.

…la parentela de la ironía con los demás géneros que buscan provocar la risa se encuentra en su necesidad común de establecer, en el interior del texto, un “suelo” hecho de convenciones sintácticas o semánticas. La risa emerge cuando ese suelo se fisura por medio del “montaje” de dos o más circunstancias inconsecuentes, inadecuadas o incongruentes.

Del montaje como estrategia de escritura trataré en la próxima entrega.

Estrategias (2a parte)

Ultimas 4 (de 2,333.2) estrategias para propiciar lo cómico…

3. Las Irregularidades lingüísticas o inadecuación de palabras. Las modificaciones en la ortografía o quizá en la sintaxis de la oración pueden servir para buscar la risa del lector en función a esas convenciones gramáticas. Ahora bien, este mecanismo siempre funciona alrededor del significado de la propia oración (es decir, de su dimensión semántica). Lo mismo sucede con la invención de palabras con etimologías que resultan absurdas tanto al interior de los componentes de la palabra, como en el propio contexto de la oración.

4. Los juegos de palabras que se sostienen por medio de efectos fonéticos. Lo arriesgado de este recurso se encuentra en que el significado de las palabras se ve desplazado por la relación sonora que mantienen entre sí. Así, las premisas de un pensamiento incompatible se pueden unir con el pegamento que genera la propia rima.

5. Las comparaciones y las metáforas insólitas. Es un recurso similar al de la caricatura pero, como funciona por medio de los mecanismos de la metáfora, parte de una comparación. Cuando se trata de lograr una comparación insólita se busca que la similitud exagere o vuelva grotesco el rasgo que permite la comparación.

6. La yuxtaposición de elementos fantásticos. Podría incluso considerarse como una incongruencia conceptual, no obstante, es un recurso muy preciso que juega con la dicotomía realidad fantasía. Cuando el relato establece un escenario más o menos realista, las reglas del contrato de verosimilitud que delimitan lo que puede suceder en el texto, son cercanas a lo que se considera “el sentido común”. Cuando sucede algo inexplicable para ese sentido común, es decir, algo fantástico, surge el efecto humorístico.

En la próxima entrega intentaremos concluir esta larga discusión sobre el humor. Querido lector… anímese si es que se le ocurre un ejemplo.

Estrategias

Primeras dos (de seis) estrategias para propiciar lo cómico… (1a parte)

1. La incongruencia visual o exageración de algún rasgo en la descripción de un personaje. Es el recurso clásico con el que trabaja la caricatura en el periódico: exagerar algún aspecto en la constitución física para subrayar alguna característica psicológica del personaje, relacionarlo con algún estereotipo o rol socialmente definido.

2. La incongruencia conceptual. Consiste en la yuxtaposición de ideas incompatibles. El tono de una narración o, en otras palabras, la sintaxis que presenta un texto al lector frecuentemente alude a convenciones en la escritura que establecen un orden conceptual el cual puede ser intervenido con imágenes o ideas ajenas a ese orden. Lo que sucede en esta estrategia es una ruptura del orden lógico o convencional en el que el lector espera que se presente una secuencia de ideas.

el sarcasmo, la ironía

…el sarcasmo y la ironía no suceden en la superficie de una conversación o de un texto. Por el contrario, reclaman del que lanza la broma o del que escribe, un análisis preciso de la situación (una especie de conocimiento) que se transforma en sustancia corrosiva. A su vez, el sarcasmo y la ironía requieren del receptor/lector la astucia y la información necesaria para descifrar el juego. En este sentido, la ironía es quizá siempre una trampa o una especie de carnada donde se da entender algo distinto de lo que el significado de la oración refiere literalmente. Si el que recibe el mensaje únicamente procesa el significado literal será la víctima de una burla; o simplemente no llegará a participar en el juego al que ha sido invitado. Aquel que se vuelve explícito por medio de un gesto, una postura, un güiño y en general por el contexto o circunstancia que le asigna un posible significado a la broma. Descifrar el código que le da sentido a la ironía, en buena medida es decodificar las claves que nos inician en el juego.

el humor, el sarcasmo… (1a parte)

En el prologo del texto Mitologías (1957), Roland Barthes afirmaba que el sarcasmo era el método que le permitía escribir en medio de la “objetividad” que pretenden los saberes establecidos y la “subjetividad” que reclama todo aquel que no escribe vestido de profe. Cuando el propio Barthes decía que está contradicción convertía al sarcasmo en condición de verdad, considero que identificaba una estrategia para la escritura. Si la burla o la ironía mordaz que sugerían sus textos arrancaba la risa (o la rabia) de quien se aproximaba al texto, el saber utilizado para el análisis había logrado convencer al lector, mientras que la perspectiva escogida por el escritor había logrado la empatía (o el rechazo suficiente) para activar un proceso de reflexión en aquel que se encuentra con el que escribe.

La risa construye un contrato que tiene como única garantía de su eficacia, el saber jugar con las expectativas y creencias del lector. Cuando el humor está de por medio, no se le pide al espectador que acepte la importancia de lo que sucederá de antemano, sino que se corre el riesgo de instrumentar una estrategia que llame su atención de tal manera que, en el momento menos esperado, se vea involucrado en el juego. Quizá en esto resida su importancia literaria: cuando el humor esta de por medio el lector está obligado a captar el hecho que sucede en el texto, sin que las muletas de la costumbre le sirvan para aprehender el sentido de ese acontecimiento.

Para que los mecanismos del humor sean eficaces es necesario un distanciamiento del lector respecto de la circunstancia. Algo así como un poco de “anestesia en el corazón” que disminuya su implicación emocional y le permita reírse de lo que sucede. Así el drama se transforma en comedia. En las distintas estrategias para convocar a la risa lo que está en juego es una postura o una perspectiva con respecto a la circunstancia en la que incide el chascarrilo. Lo anterior quedá claro en las diferencias que guarda la ironía con otras formas del humor.

Del sarcasmo y la ironía trataré en la próxima entrega… (promesa a futuro… en algún momento dejaré en claro cuál es su diferencia con la superficie plana en la que sucede el humor)

Sobre el ensayo

La distinción entre una escritura objetiva y otra subjetiva se encuentra estrechamente relacionada con la crítica que realiza Montaigne, en el contexto renacentista, al tratado filosófico, utilizado por los teólogos cristianos y la filosofía escolástica como medio de dilucidación de su pensamiento. Según Montaigne, este tipo de escritura resulta pedante, solemne, dogmática y demasiado seria. La pedantería, según el autor de los Ensayos (1588) es consecuencia “(…) de la desacertada manera como nos consagramos a la ciencia y del modo como recibimos la instrucción (…) Los sacrificios y cuidados de nuestros padres no se dirigen sino a amueblarnos la cabeza de ciencia” (cap. XXIV). La escritura solemne y dogmática a la que se oponía Montaigne es consecuencia de un aprendizaje que sólo repite los argumentos de autoridad aprendidos. Frente a este mobiliario de información inerte, nuestro autor propone la metáfora del conocer como un proceso casi digestivo, de transformación o apropiación del saber. Tal como “(l)as abejas, dice, extraen el jugo de diversas flores y luego elaboran la miel, que es producto suyo, y no tomillo ni mejorana” (Ibidem, cap. XXV). Ahora bien, cuando el tratado filosófico o científico reclama una objetividad de la que carece el ensayo, lo hace principalmente argumentando el uso de un lenguaje especializado que ha sido discutido por una comunidad académica. Así, una de las características del ensayo sería la de digerir los conocimientos especializados para establecer, lo que Pascal denominó, una reiterada conversación con el lector. Esta charla sólo sería posible si deja a un lado la pedantería y se encuentra un lenguaje que sea cercano al mundo de nuestro interlocutor. No obstante, tanto la ciencia como la filosofía tienen el trabajo de inventar conceptos nuevos, ajenos a los lenguajes establecidos. De ahí la pregunta ¿cómo tendrían que ser nuestros “procesos digestivos” para que nos permitieran encontrar un lenguaje común con el lector sin perder los conceptos formulados por el trabajo teórico?

A pesar de que Montaigne en principio no tuvo seguidores, el género ensayo se consolidó posteriormente como medio de divulgación del conocimiento con la ilustración y más claramente en la llamada Modernidad que podríamos definir por varios hechos:

“…el ascenso del capitalismo y de la ideología burguesa que le es correlativa; la proliferación de regímenes democráticos que van sustituyendo a los monárquicos junto con sus esquemas feudales de concepción del mundo; la asunción y promoción de los ideales de la Revolución Francesa; la lenta pero firme secularización del pensamiento; la libertad de prensa…” (Valle, pág. 222).

Así, el ensayo aparece ligado a lo que podríamos denominar la constitución de una “opinión pública” la cual comienza a cristalizar en los periódicos y en las revistas, dentro de un contexto democrático donde, supuestamente, la opinión de los gobernados influye en el ejercicio de las autoridades. En este sentido, el ensayo tiene por característica el proferir una opinión y reclamar así en el lector una propia. Si el ensayo tiene que ser comprensible para el mundo del lector y a la par tiene un carácter de formador de opinión, se podría establecer un punto de sospecha acerca de la complicidad entre la consolidación del ensayo, (y su lenguaje ameno, sencillo e informal) con la masificación del conocimiento. Una de las consecuencia negativas de este gesto ilustrado de masificación del conocimiento sería el rechazo a los lenguajes especializados y la inquietante pregunta ¿es el ensayo una banalización de los discursos teóricos?

Por otro lado, la caracterización del ensayo como un género subjetivo esta alentada no sólo por el hecho de que Montaigne exprese constantemente sus opiniones personales, sino por la descripción que hay en su obra de su vida personal y de sus gustos. Esta información que podría considerarse una elección caprichosa en tanto tema de interés supone, en la obra de Montaigne, el constante ejercicio del examen en un sentido peculiar. Así, en los Ensayos los goces y afecciones cotidianos son un objeto de análisis, de la misma manera en que un médico tiene por objeto de estudio el cuerpo, lo disecciona,  distingue sus partes y establece entre ellas relaciones. Sólo así es comprensible el guiño con el que comienza el texto: “(…) lector, sabe que yo mismo soy el contenido de mi libro, lo cual no es razón para que emplees tu vagar en un asunto tan frívolo y tan baladí” (Montaigne, “El autor al lector”). Esta herencia propició el hecho de que el ensayo moderno tuviera como rasgo característico el ejercicio autobiográfico o la llamada “(…) descripción psicológica de sí mismo” (Highet: 302). Las meditaciones acerca de la propia biografía, además de tener un objetivo pedagógico a la manera de los tratados morales de ética como los de Séneca o Plutarco, a los que era tan afecto Montaigne, a mi juicio, sirven para acercar al lector. Un texto autobiográfico se escribe en primera persona, esta característica del ensayo reclama un diálogo entre la subjetividad que lee con el yo literario que escribe el texto. Un problema aparece en este punto, si el ensayo constituye la emergencia de la opinión libre de los individuos, no obstante, estos sólo pueden expresarse a partir de un lenguaje común. Aquí se plantea otra pregunta interesante ¿cómo se constituye ese yo literario que se deja entrever en un lenguaje que no es de su uso privado?

Según Montaigne, la escritura de sus Ensayos era similar al ejercicio del autorretrato. Con lo cual podríamos preguntarnos, ¿acaso cuando retratamos nuestra propia figura, no escogemos siempre una perspectiva particular y resaltamos ciertos rasgos frente a otros? Quizá podríamos afirmar que incluso es el capricho el que guía nuestra mano pero ¿la elección de un capricho es verdaderamente azarosa?

Roland Barthes definía una estrategia precisa para dar un significado a las elecciones caprichosas y conciliar la dicotomía que planteábamos entre una supuesta objetividad y una subjetividad irreconciliables:

“Quiero decir que no puedo plegarme a la creencia tradicional que postula un divorcio entre la naturaleza de la objetividad del sabio y la subjetividad del escritor, como si uno estuviera dotado de “libertad” y el otro de “vocación”, ambas adecuadas para escamotear o para sublimar los límites reales de su situación; reclamo vivir plenamente la contradicción de mi tiempo, que puede hacer de un sarcasmo la condición de la verdad”

El sarcasmo siempre requiere de la perspectiva del que observa y de la sabiduría necesaria o del análisis preciso que vuelve corrosivo cualquier comentario. Al igual que la ironía, el sarcasmo supone una postura de superioridad basada en el conocimiento y en la astucia para mostrar la fragilidad de una creencia. Tal como sucede en el texto Mitologías de Barthes, el sarcasmo echa mano del humor para señalar la falsedad y el verdadero suelo detrás de un suceso… Quizá sea posible otra encrucijada distinta a la de Barthes donde el humor logre entrecruzar una perspectiva subjetiva y un saber establecido, sin que haya un juicio que desde una supuesta superioridad señale simplemente la falsedad o ideología detrás de nuestras prácticas cotidianas. De esto trataré en la próxima entrega.

Citados en este post:

Proyecto Samir

En defensa de la vida y un habitar digno

ENGLISH WORDS AND GREEK COGNATES.

Learn easily Greek via the linguistic relationships and the roots of the English words.

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SOBRE CRÍTICA. VISUALIDAD. ESCRITURA. POEMA: ENCUENTROS; Un objeto, una cosa. Nos sentamos frente a él. Lo interrogamos: él nos dice algo. El desmontaje es en tiempo ahora: Una crítica de voces. Una crítica de imágenes. Recuerdos. Flashazos.

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